En cada capítulo de Game of Thrones pasan muchas cosas. Por eso, cada semana nos concentramos en una escena memorable en particular. Acá van muchos spoilers del final de la serie, “The Iron Throne”.

“¿Qué une a la gente? ¿Los ejércitos? ¿El oro? ¿Las banderas?”, le pregunta Tyrion Lannister a la élite superviviente de Westeros en la mitad del último capítulo de Game of Thrones. Hace una pausa, y tras haber considerado todas las respuestas incorrectas, ofrece la que cree adecuada:

“Las historias”, sigue. “No hay nada más poderoso en el mundo que una buena historia. Nada la puede detener. No hay enemigo que la venza”.

El monólogo de Tyrion fue el momento más importante de “The Iron Throne”. No sólo decidió el futuro de los Seven Kingdoms -que pasaron a ser seis luego de que Sansa insistiera en la independencia del Norte- sino que también le permitió a los showrunners de GoT David Benioff y D.B. Weiss declarar de una vez por todas lo que su mega-exitosa serie valoraba más que nada: las buenas historias.

Tiene sentido. No sólo Benioff y Weiss habían recibido un tremendo relato de George R.R. Martin, sino que la propia serie hacía tiempo se había caracterizado por su amor por la narración. Ahora es fácil, en particular cuando se consideran las últimas temporadas, enfocarse en el espectáculo de la Madre de los Dragones, la Rompedora de Cadenas, el Emblema de los Cambios de Personaje Inmerecidos. Pero gran parte de este fenómeno global consistió en dos personas en una sala intercambiando historias de los buenos viejos tiempos, o de los malos, o de cómo ya no podían distinguir los unos de los otros. Algunos diálogos consistían en pensar que era más barato filmar un monólogo que una masacre. Pero siempre estaba la sensación de que la lengua, o la pluma, eran más poderosas que las muchas impresionantes espadas que vimos blandir todos estos años. Al reino lo unía tanto la memoria como el poder. Los luchadores más débiles como Tyrion y Sam sobrevivieron, e incluso crecieron, simplemente porque se sabían las viejas historias. (Sam termina con una posición en el gabinete esencialmente porque es el primer hombre en generaciones que usa una tarjeta de biblioteca).

La importancia de las historias en el programa aparece en el final más allá de la elección de Tyrion del siguiente líder en base a quién tiene la mejor historia. (Pronto, más sobre esto). Ser Brienne of Tarth, reciente ascendida a líder de Kingsguard, estudia el libro acerca de sus predecesores y descubre que la entrada de Jaime es tan breve como socarrona. Empuñando su lengua, la transforma en un largo homenaje al hombre que ella consideraba un héroe a pesar de sus muchos detractores. Y Bronn (ahora Maestro de la Moneda) está encantado de ver a Tyrion (otra vez como Mano del Rey) descubrir que ha sido completamente omitido de una historia de acontecimientos que comparte título con los libros de Martin. Según quién cuente la historia, cualquiera puede ser un héroe, un villano o alguien absolutamente intrascendente.

Pero, la serie a la que tanto le gustaban las buenas historias, ¿fue en sí misma una buena historia?

Empecemos por el final, que algunos podrían decir que es el elemento más importante de cualquier historia. En ese frente, Game of Thrones fue definitivamente deficiente. “The Iron Throne” estuvo en un nivel superior a algunas de las entregas de esta última temporada, en el sentido de que siempre se podía descifrar lo que pasaba (y también ver las caras de los personajes principales mientras hacían o les hacían cosas), y de que las cosas funcionaron en general bien para los personajes más agradables que quedaban. (La reina de Sansa -¡si bien no es la reina! ¡Arya es una exploradora! ¡Bronn tuvo su castillo! ¡Ghost finalmente recibió ese abrazo de Jon!). Peter Dinklage pareció más comprometido que nunca, desde el encarcelamiento y juicio de Tyrion de la Temporada Cuatro. Pero, considerada como un todo, la temporada fue todo un lío. Esa tendencia se prolongó durante todo el episodio, repleto de elecciones narrativas y estilísticas extrañas:

* Benioff y Weiss, en su primer episodio conjunto como directores (cada uno le había puesto su sello a alguna de las anteriores entregas), se enamoraron de la idea de ver… gente… caminando… durante… largos… períodos… de tiempo. Fue como si el final quisiera comprimir la sensación de diario de viajes de temporadas anteriores en un episodio de 85 minutos. Tanta gente caminando, en un episodio que por momentos careció de todo ritmo.

* La primera vez que Dany y Jon comparten una escena en el final, ella lo mira como si él fuera una piedra que se tuviera que sacar del zapato. La siguiente vez, ella está toda alegre y expuesta -física y emocionalmente-, sonriéndole e invitándolo a disfrutar del sexo y de la quema de inocentes. Es un giro aún más descolocador que su transformación en genocida en “Las campanas”, de la semana pasada, y solo existe para permitir que él la mate, e iniciar la maniobra de cierre del programa.

* Antes de este episodio, Drogon parecía capaz de tener sólo dos pensamientos: “¡Tengo hambre!” y “¡Voy a prender fuego a quien mi adorada reina me diga!”. Pero cuando ve a la Madre de los Dragones muerta a manos del Sobrino de la Madre de los Dragones, Drogon elige quemar… el Trono de Hierro. ¿Por qué? ¿Es, como me sugirió mi amigo Dan Fienberg anoche, porque vio la daga saliendo del torso de Dany y asumió que el puntiagudo Trono de algún modo la mató y merece venganza? ¿O es que el dragón es capaz de tener pensamientos más profundos? Quizás algo así como: “¡Esa silla representa todos los peligros de una monarquía patrilineal, cuya búsqueda se llevó el alma alguna vez gentil de mi gran reina y madre, y por lo tanto debo quemarla para protestar el papel que tuvo en su temprana muerte!”. Un momento tan grande -que ocasiona incontables debates entre fans acerca de quién ocupará el Trono de Hierro- requería un tratamiento más elaborado de la mente de un lagarto volador al que Game of Thrones jamás le interesó realizar.

* ¿Por qué diablos Tyrion Lannister puede elegir al nuevo rey? Como dice él mismo, lo odia todo el mundo, y Grey Worm en particular. Pero por la razón que fuera -entre ellas, que lo haya representado la estrella más importante del programa, y el ganador de más premios Emmy-, le permiten hablar y hablar, y decidir el futuro de todos y de todo.

Pero aún más importante es el tema de la propia elección de Tyrion. No sólo argumenta a favor de las historias como la mejor forma de determinar al líder, sino que además pregunta: “¿Quién tiene una mejor historia que Bran el Roto?”. Si considerás a todos los personajes, Bran ciertamente no tiene la peor historia. (La peor sería la del eterno prisionero Tío Edmure, quien Sansa le dice con razón y con humor que se siente y se calle la boca). Como elabora Tyrion, él atravesó una transformación importante, de ser un muchacho paralítico a ser el Cuervo de Tres Ojos. Eso no está nada mal. Pero si mirás a un lado de él, es a Sansa Stark, quien pasó de ser una malcriada a ser una rehén aterrada, luego fugitiva, víctima, y luego una líder sabia y respetada que absorbió las mejores cualidades de muchos hombres y mujeres poderosos con los que se crió. Y si mirás al otro lado, ves a Arya Stark, quien empezó siendo una niña ignorada y se transformó, en momentos diferentes, en niño, prisionero, aprendiz del Perro, mendiga ciega y Hombre sin Rostro. O, sí, y también SALVO AL MUNDO ENTERO.

Para ser justos, Tyrion luego señala que Bran también tiene más historias, puesto que es el repositorio del conocimiento del mundo. Pero lo que él estaba tratando de subrayar, hasta ese momento, no era la cantidad sino la calidad. Y en el esquema general de la serie, Bran no califica. Por momentos es tan superfluo que lo pudieron dejar afuera de una temporada entera sin que nadie lo extrañara. Incluso su papel en la guerra con el Rey de la Noche -una guerra que resultó ser tan irrelevante como la discutida ascendencia de Jon- no consistió más que en ser usado como anzuelo, mientras Arya de hecho agarraba al hombre. Bran luego salió a un viaje geográfico y de poder, pero era un personaje al que las cosas meramente le pasaban, mientras que muchos de los otros eran personajes que tomaban decisiones activamente, en base a lo que le pasaba a él.

Arya jamás pareció querer el trono. Pero nos pasamos toda la temporada escuchando lo mismo de Jon, incluso mientras Varys y otros insistían en que él sería genial. Y se blandió la falta de interés del propio Bran como una de las razones para dárselo a él. Pero es una elección muy extraña y decepcionante -la hayan tomado los showrunners o se las haya sugerido Martin- para la historia de Game of Thrones. Si terminás el programa con una de las hermanas Stark -ya sea la que quería el trono o la que no-, y es satisfactorio, como culminación de un arco de personaje que hemos seguido durante una década, y como resumen de las formas en las que Martin trató de modificar las convenciones narrativas. Si lo terminás con Sam -sea como rey o en su intento de inventar un gobierno democrático- y hasta parecería más merecido, considerando lo lejos que llegó, y el tiempo que hemos pasado junto a él. Pero darle la corona a Bran es como darle el premio al Mejor Jugador del Partido a un suplente.

Pero, ¿el tropezón en la conclusión invalida toda la proeza narrativa de Game of Thrones? Los finales son difíciles, como las últimas dos décadas de televisión nos han recordado una y otra vez. Dexter se hizo leñador. En How I Met Your Mother mataron a la Madre. Muchos espectadores siguen furiosos con lo que le pasó a Tony Soprano, con lo que eran los ángeles en Battlestar Galactica y/o con casi todo lo que pasó en la última temporada de Lost. Incluso los finales que ofrecen un buen cierre y son fieles a la historia pueden ser controvertidos. (Les estoy haciendo seña a ustedes, Breaking Bad). El destino parece importante, ¿pero Game of Thrones no es en realidad acerca de todos los amigos que conocimos -y lamentamos ver partir- en el camino?

Si nos enfocamos en el viaje más que en el desilusionante lugar al que nos llevó, la pregunta sobre cuán bien contó su historia GoT se vuelve más complicada. Fue una serie capaz de ofrecer momentos inolvidables: ¡Cersei bombardea el Septo! ¡Jaime nombra caballero a Brienne! ¡Ned se quedó sin cabeza, baby! Su expansión narrativa fue notable, y la capacidad de Benioff y Weiss de hacer que todo pareciera mantenerse unido fue probablemente uno de sus mayores logros, con la excepción de algunos fragmentos narrativos aislados (Dorne, la Brotherhood Without Banners, algunas paradas en los viajes de Dany por Essos) que estuvieron plagados de gente aburrida. Hubo personajes coloridos por casi todas partes, y muchos de los más convincentes llegaron hasta la última temporada. (Aunque derramamos lágrimas por las gemas que perdimos en el camino, como Joffrey, Tywin y la Reina de las Espinas, mientras Jon Snow conservaba la personalidad de un bloque de madera). No es difícil entender cómo el programa se transformó en un fenómeno global. Tenía un alcance épico. Tenía una escala técnica impresionante. No careció de figuras fascinantes para encariñarse o detestar. Y cada vez que una subtrama parecía moverse en círculos, Dany les ordenaba a sus dragones que quemaran cosas, o los Lannister saludaban a los Starks a través de representantes violentos, y todo en este mundo de fantasía se volvía a poner maravilloso.

Pero incluso antes de que Benioff y Weiss se apresuraran y descuidaran su estilo narrativo en las últimas dos temporadas, su trabajo muchas veces parecía ser menos que la suma de sus muchas maravillosas partes. Esa abundancia de riquezas podía ser una espada de hierro valyrio de doble filo, cuando la serie se complicaba moviéndose de una subtrama intrigante a la siguiente, y no podía darle cada una el peso dramático que se merecían. (Los mejores episodios, como “Blackwater”, “Los vientos del invierno”, o “Un caballero para los Seven Kingdoms” tendían a concentrar muchos jugadores notables en un sólo ambiente). A veces, el genio técnico del programa era perfectamente acorde a un personaje, como la forma en el que el ataque de los White Walkers en “Hardhome” se desplegó como un mini-arco brutalmente eficiente para Karsi, la madre salvaje. En otros momentos, los efectos visuales podían ser entumecedores o superficiales, como la transformación de Dany en monstruo en “Las campanas”.

Pero también siempre estuvo la sensación ineludible de que la profundidad de Game of Thrones nunca estuvo a la altura de su amplitud. No solo ofrecía placeres superficiales, sino que también parecía como si sus actores le estuvieran poniendo más complejidad de la que estaba escrita. Una vez tuve un debate con un productor famoso de la televisión a quien no le gustaba Mad Men y me pidió que articulara de qué se trataba, y qué era lo que tenía para decir sobre esos temas. Argumenté que Mad Men tenía mucho para decir sobre muchas cosas (masculinidad y feminismo, para nombrar apenas dos), pero esa pregunta -“¿De qué se trata?”- se me ocurrió muchas veces durante estas ocho temporadas de GoT. Trataba sobre el poder, y sobre las complejidades morales del poder. (Cómo, por ejemplo, un oligarca cruel como Tywin Lannister podía ser un gobernante de facto más efectivo para Westeros que un hombre honrado como Ned Stark). Y, por momentos, trataba sobre cómo la gente marginalizada -sean mujeres como Sansa o los “bastardos paralíticos y rotos” sobre los que le gustaba poetizar a Tyrion- merecen más crédito, y sentarse en un mejor lugar en la mesa. Pero solo trató sobre esos temas y un par más, al punto de que no interfirieran con el suspenso de ¿Qué pasará después? Antes de que empezara el programa, un amigo que había leído las novelas de Martin sugirió que trataban de hacer para la fantasía lo que The Wire había hecho por los dramas policiales. No sé cuánta de esa textura temática estaba presente en los libros, pero rara vez apareció los domingos a la noche por HBO.

No hay ningún pecado en enfocarse en una narrativa incesante y estimulante. Game of Thrones operó en un nivel de ambición que jamás había parecido remotamente posible para la televisión, y en general lo hizo con gran éxito. Pero cuando ese es el único objetivo, entonces la presión por la pregunta de ¿Qué va a pasar? es mucho mayor. Cuando vemos a Brienne sonsacar la naturaleza amable de Jaime, o a Sansa aprender cómo superar a Littlefinger, es algo increíblemente satisfactorio. Cuando, en su lugar, nos pasamos gran parte de la temporada viendo a Ramsay Snow mutilar y torturar emocionalmente a Theon Greyjoy, o cuando la transformación de Dany en villana se siente apresurada porque Benioff y Weiss al final querían hacer temporadas más cortas, duele más, porque no hay mucho más debajo de la superficie. Y esto vale doble para el final de la serie: los agujeros en la trama son enormes, porque la trama es lo único que tenemos a esta altura de las cosas.

En cualquier historia -ya sea la de Bran, la de Sansa, la de Tyrion o la de Hot Pie- hay mucho más de lo que les ocurre. También está cómo responden en el momento, cómo les transforma el futuro y lo que significa eso en el contexto más amplio del mundo en el que viajan. Y hay muchos niveles en la forma en la que se narra una épica fantástica en la televisión. En algunos de esos niveles, Game of Thrones fue un éxito deslumbrante que levantó la vara de lo que se puede hacer en este medio. En otros, se quedó salvajemente corto.

En el mundo, no hay nada más poderoso que una buena historia. Nada la puede detener. No hay enemigo que la pueda vencer. Cuán buena te parezca la historia de Game of Thrones depende de qué valorás vos en tus historias. Pero por más entretenido que fuera el programa, Bran probablemente tenga una mejor idea de qué debe reemplazar al Trono de hierro que las chances de GoT de quedar en el Monte Rushmore de los dramas de la televisión.

El cuento de las comadrejas, Argentina ★★★ ½

Más de cuatro décadas después de su estreno (opacado entonces por el sacudón del golpe de estado de 1976), Los muchachos de antes no usaban arsénico, de José Martínez Suárez, tiene, más que una remake, una nueva versión. A cargo de Campanella, que vuelve con El cuento de las comadrejas a estrenar un largo de ficción con actores -en el medio estuvo la animada Metegol- después de la oscarizada El secreto de sus ojos. Con varios cambios argumentales y de estructura, tiene un núcleo más que atractivo, con sus cuatro personajes que conviven en una casona, como alejados del mundo. Mara Ordaz (Graciela Borges), diva del cine que guarda premios, memorabilia y tesoros de su época de gloria, su marido actor, Pedro que va en silla de ruedas (Luis Brandoni), el que fuera su director (Oscar Martínez) y el también ex famoso guionista de sus películas (Marcos Mundstock).

Un elenco notable que lleva adelante lo más visible y sonante de la propuesta, su humor negrísimo, con una seguidilla imparable de diálogos ácidos, mordaces, crueles a morir. Una dinámica que puede parecer destructiva pero con la que, sin embargo, parecen funcionar bien. Hasta que llegan los villanos, evidentes para todos menos para Mara, en la piel de una pareja más joven que la reconoce y la admira. Y como Ordaz está tan ávida por recuperar la atención perdida, como una Norma Desmond de Sunset Boulevard, sospecha menos que las verdaderas intenciones de estos jóvenes (Nicolás Francella y la española Clara Lago, con impecable acento porteño) son otras. Acaso, quedarse con la casa para un jugoso negocio inmobiliario.

Campanella y su elenco consiguen mantenernos atrapados con la tensión que va creciendo en torno de este asunto, que, está claro, estallará de alguna forma. Esa tensión, sumada a los momentos de diversión genuina que proveen los actores, escupiéndose barbaridades en esa casa -un escenario más que principal: casi un personaje más-, hacen de El cuento una experiencia entretenida y graciosa. Y como es casi marca de fábrica del director, toda esta negrura chispeante se despliega sobre una especie de alegato en favor de los buenos tiempos pasados, aquí frente a la amenaza del progreso amoral, encarnada por los entrepeneurs. Y en este caso, como ha dicho Campanella, también como un homenaje al cine y a sus viejas glorias.

Dirección: Juan José Campanella. Elenco: Graciela Borges, Luis Brandoni, Oscar Martínez, Nicolás Francella, Clara Lago. 129 minutos

Tolkien, Estados Unidos ★★ ½

La biopic sobre el autor de El señor de los Anillos es una experiencia frustrante. En buena parte, quizá, porque se concentra en los años formativos del autor, profesor, militar, poeta británico, interpretado por Nicholas Hoult. Sus años de estudiante, sus amistades, el nacimiento del amor. Claro que sí son asuntos de interés, y que la atmósfera de esa Inglaterra de los primeros años del siglo XX, que lo rodea, ejerce un enorme atractivo y se ve con placer. El director finlandés Dome Karukoski provee varios buenos momentos, pero sin correrse de los estándares de una biopic prolija y reverente. Un film romántico, con el acento fuerte, en un universo masculino, en su relación con Edith Bratt (la bonita Lilly Collins) quien fue su esposa. Pero así como hay una leve emoción, romántica, en el retrato de ese vínculo, Tolkien no llega nunca a transmitir todo eso de sanguíneo, vital y cautivante que se supone asociado a la creación artística. De la que, por cierto, se habla bastante.

Clementina, Argentina ★★

Ópera prima de una experimentada productora cinematográfica, Clementina es el relato opresivo de una mujer que, al menos en apariencia, desde la primera escena, ha sido víctima de un terrible episodio de violencia doméstica. Uno que, estando embarazada, deriva en la pérdida de su bebé. Pero a medida que avanza el relato, la intriga se corre de lugar y se instala en su extraña actitud: no denuncia al agresor, no cuenta a nadie lo que pasó, no quiere dejar su casa, no colabora con la policía ni acepta ningún tipo de ayuda. Mientras la pareja, el supuesto agresor, no aparece más que como insinuación -golpes en la puerta, llamados telefónicos silentes-. Más allá de lo polémico que pueda resultar el planteo para algunos espectadores, Clementina tiene problemas de puesta y de ritmo, con personajes que se mueven y hablan lento y pausado, como zombies o actores de una puesta de teatro experimental, desnaturalizados. Flashbacks, efectos de sonido repetitivo son recursos de los que se abusa, a medida que el clima enrarecido y casi truculento, se evidencia de manera demasiado forzada.